Herinneringen aan Henri Puvrez (1990)
1. Zelfportret (1942) 2. Karikatuur door ? (1951) 3. Foto 4. Portret door Rene Smits (1960)
* Eerste kennismaking
Ik leerde Henri Puvrez kennen toen hij in 1946 professor werd aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen, en daar het atelier beeldhouwen overnam van Ernest Wijnants. Hij dankte zijn benoeming aan de toenmalige directeur Constant Permeke, met wie hij bevriend was en van wie hij in 1943 een zeer mooi portret van maakte. Permeke was de opvolger van de kunstschilder baron Isidoor Opsomer. Door de naoorlogse repressie was deze weggedrukt. Permeke was in de academie zelden te zien. Algemeen werd aangenomen dat hij geen belangstelling had in het directeursambt en in oktober 1946 ontslag nam. Door toedoen van burgemeester Camille Huysmans kon Opsomer spoedig zijn ambt van directeur terug opnemen.
Puvrez kwam daar terecht in een burcht van traditie waar grote eisen gesteld werden op academisch gebied. Zijn voorganger Wijnants had geëist dat de leerlingen gedurende de eerste twee jaren van hun hogere studies om de veertien dagen een levensgroot naaktfiguur naar model zouden boetseren, ”om te leren”. En alles wat gemaakt werd, moest daarna weer de kleibak ingekeild worden.
Ik herinner me dat Ernest Wijnants vóór een levensgroot beeld stond waarvan hij de hals te kort vond. Hij nam een balk van twee meter lang en met die juffer sloeg hij op de schouders van het beeld, zodat de gehele kleimassa naar beneden zakte, terwijl het hoofd boven aan de stelling bleef zitten. “Kijk,” riep hij uit, “nu heeft die figuur tenminste een hals.”
Zijn opvolger Henri Puvrez had consideratie voor het werk en voor de leerling. Wanneer hij vond dat de hals van een figuur te kort was, sneed hij met een fijne ijzerdraad het hoofd eraf en plaatste het zorgvuldig aan de voet van het beeld. Dan werd de hals verlengd met de juiste hoeveelheid klei en het hoofd werd er terug bovenop bevestigd. Hij deed dat met zoveel zorg dat hij ons wel een professor in de chirurgie leek. Ook wel omdat hij een ruim wit overhemd aantrok over zijn steeds verzorgde kleding, telkens hij de werkplaatsen van zijn leerlingen bezocht.
* Studenten
Toen wij, studenten, hem voor het eerst ontmoetten, stonden we voor een indrukwekkende persoonlijkheid die ons zeer goedwillig was. Ik citeer Roger Avermaete: "Rijzig, tenger, bruin van huid en met korte baard zou hij kunnen doorgaan voor een model van El Greco." Hij vroeg ons in gebrekkig Nederlands of wij verkozen dat hij Vlaams of Frans zou spreken. Hij vroeg het aan ieder afzonderlijk en we waren onder de indruk van zijn waardigheid. Hij vroeg of we wat wilden meebrengen dat we thuis of elders, maar niet in de academie gemaakt hadden. “Al was het maar een krabbeltje in de marge van een dagblad.”
Bij de volgende ontmoeting bekeek hij dat allemaal aandachtig. Toen iemand tekeningen liet zien die al te braaf op academische wijze naar het naaktfiguur waren getekend, zegde hij op volslagen rustige toon: "Kijk, dat is een goed voorbeeld van hoe het niet moet." Die leerling is nooit meer teruggekomen. Ter plekke besloot hij het schildersatelier te gaan volgen, waar hij aangenomen werd en waarvoor hij trouwens aanleg had.
Zag Puvrez iets, hoe onooglijk ook, onhandig gemaakt maar toch van binnenuit, dan zegde hij: "Dat moet gij bijhouden. Misschien is dat u later nog dienstig." Men voelde daarin dat Puvrez een autodidact was.
Toen wij, studenten, hem voor het eerst ontmoetten, stonden we voor een indrukwekkende persoonlijkheid die ons zeer goedwillig was. Ik citeer Roger Avermaete: "Rijzig, tenger, bruin van huid en met korte baard zou hij kunnen doorgaan voor een model van El Greco." Hij vroeg ons in gebrekkig Nederlands of wij verkozen dat hij Vlaams of Frans zou spreken. Hij vroeg het aan ieder afzonderlijk en we waren onder de indruk van zijn waardigheid. Hij vroeg of we wat wilden meebrengen dat we thuis of elders, maar niet in de academie gemaakt hadden. “Al was het maar een krabbeltje in de marge van een dagblad.”
Bij de volgende ontmoeting bekeek hij dat allemaal aandachtig. Toen iemand tekeningen liet zien die al te braaf op academische wijze naar het naaktfiguur waren getekend, zegde hij op volslagen rustige toon: "Kijk, dat is een goed voorbeeld van hoe het niet moet." Die leerling is nooit meer teruggekomen. Ter plekke besloot hij het schildersatelier te gaan volgen, waar hij aangenomen werd en waarvoor hij trouwens aanleg had.
Zag Puvrez iets, hoe onooglijk ook, onhandig gemaakt maar toch van binnenuit, dan zegde hij: "Dat moet gij bijhouden. Misschien is dat u later nog dienstig." Men voelde daarin dat Puvrez een autodidact was.
* Autodidact
In 1915-16 was hij als leerling één jaar ingeschreven geweest in de afdeling decoratieve kunsten aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Brussel. Hij was toen drieëntwintig jaar. Twee jaar tevoren was hij gehuwd. Avermaete schrijft: “Omdat hij nog zeer jong was toen zijn hang naar de beeldhouwkunst zich reeds deed gelden, wilde zijn vader van hem een ornamentist maken. Maar die ambachtsopleiding ging niet door, omdat in 1914-18 de grondstoffen ontbraken. Het atelier werd ingepalmd door enkele jonge kunstenaars die daar samenwerkten. Het was daar dat zijn vorming begon."
Voor de Tweede Wereldoorlog waren wij te jong om over moderne kunst iets te weten. Na de oorlog waren we al te oud om er nog zo weinig van te weten. Puvrez was voor ons dus een onbekende artiest. In de bibliotheek van de Academie vonden we één reproductie van een van zijn vroegere werken: "Augusta" (1925). We zouden het een kubistisch werk kunnen noemen.
In de cataloog van een kleine Puvrez-tentoonstelling in het atelier van Permeke te Jabbeke in 1989 schrijft kunsthistoricus Willy Van den Bussche: "Tal van eerder kubistisch georiënteerde werken zal Puvrez, consequent met zijn visie, vernietigen. Zijn streven naar perfectie leidde zo tot de vernietiging van tal van werken. Het reduceerde zijn oeuvre van een goede tweehonderd naar slechts honderdzevenentwintig.”
In 1915-16 was hij als leerling één jaar ingeschreven geweest in de afdeling decoratieve kunsten aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Brussel. Hij was toen drieëntwintig jaar. Twee jaar tevoren was hij gehuwd. Avermaete schrijft: “Omdat hij nog zeer jong was toen zijn hang naar de beeldhouwkunst zich reeds deed gelden, wilde zijn vader van hem een ornamentist maken. Maar die ambachtsopleiding ging niet door, omdat in 1914-18 de grondstoffen ontbraken. Het atelier werd ingepalmd door enkele jonge kunstenaars die daar samenwerkten. Het was daar dat zijn vorming begon."
Voor de Tweede Wereldoorlog waren wij te jong om over moderne kunst iets te weten. Na de oorlog waren we al te oud om er nog zo weinig van te weten. Puvrez was voor ons dus een onbekende artiest. In de bibliotheek van de Academie vonden we één reproductie van een van zijn vroegere werken: "Augusta" (1925). We zouden het een kubistisch werk kunnen noemen.
In de cataloog van een kleine Puvrez-tentoonstelling in het atelier van Permeke te Jabbeke in 1989 schrijft kunsthistoricus Willy Van den Bussche: "Tal van eerder kubistisch georiënteerde werken zal Puvrez, consequent met zijn visie, vernietigen. Zijn streven naar perfectie leidde zo tot de vernietiging van tal van werken. Het reduceerde zijn oeuvre van een goede tweehonderd naar slechts honderdzevenentwintig.”
* Atelier te Brussel
Meer dan twintig jaar na zijn ,,Augusta" bezoeken zijn leerlingen zijn werkplaats in Brussel. We zagen daar het grote beeld "Sérénité", waar hij drie jaar aan werkte, van 1947 tot 1950. Puvrez had grote vermaardheid om zijn taille-directe techniek in de blauwe steen, de arduin die ook wel petit-granit genoemd wordt. Het is ontroerend te bedenken dat hij om fysieke redenen genoodzaakt was om weer te keren naar plaaster, het materiaal van de ornamentist uit zijn jeugd.
Het beeld tintelde van licht dat bleef haperen aan de oppervlaktestructuur, ontstaan door het geleidelijk aanbrengen van de plaaster met een spatel. Later werd het beeld toch nog uitgevoerd voor de stad Antwerpen door een "practicien".
Maar Puvrez vond dat zijn werk onrecht aangedaan werd door de oppervlaktebehandeling met de boucharde-hamer. Want hij had zich nu eenmaal een bijzondere manier van steen bewerken eigen gemaakt. In de laatste fase van het werk gebruikte hij een afgerond plat ijzer waarmee hij de uiteindelijke vorm van zijn steen nauwkeurig vastlegde.
Meer dan twintig jaar na zijn ,,Augusta" bezoeken zijn leerlingen zijn werkplaats in Brussel. We zagen daar het grote beeld "Sérénité", waar hij drie jaar aan werkte, van 1947 tot 1950. Puvrez had grote vermaardheid om zijn taille-directe techniek in de blauwe steen, de arduin die ook wel petit-granit genoemd wordt. Het is ontroerend te bedenken dat hij om fysieke redenen genoodzaakt was om weer te keren naar plaaster, het materiaal van de ornamentist uit zijn jeugd.
Het beeld tintelde van licht dat bleef haperen aan de oppervlaktestructuur, ontstaan door het geleidelijk aanbrengen van de plaaster met een spatel. Later werd het beeld toch nog uitgevoerd voor de stad Antwerpen door een "practicien".
Maar Puvrez vond dat zijn werk onrecht aangedaan werd door de oppervlaktebehandeling met de boucharde-hamer. Want hij had zich nu eenmaal een bijzondere manier van steen bewerken eigen gemaakt. In de laatste fase van het werk gebruikte hij een afgerond plat ijzer waarmee hij de uiteindelijke vorm van zijn steen nauwkeurig vastlegde.
* Nederlands, Frans of Chinees?
Puvrez was naar Nederland geweest om Nederlands te leren voor de conversatie met zijn collega’s en leerlingen. Helaas was het ons plezier om met hem wat Frans te kunnen praten, wat hem verhinderde om vorderingen te maken. Toen nam hij ook nog een Vlaamssprekend meisje op in zijn atelier in Brussel om zich op die manier te bekwamen in onze moedertaal. Na verloop van tijd kon hij zich vrij goed uitdrukken in het Nederlands. De omgang in eigen taal was wel genuanceerder. Een van de leerlingen die nu en dan de Franse taal verkoos, had hem toevertrouwd: "Monsieur Puvrez, moest gij een Chinees zijn, dan zou ik de Chinese taal leren om uw leerling te kunnen zijn".
Puvrez was naar Nederland geweest om Nederlands te leren voor de conversatie met zijn collega’s en leerlingen. Helaas was het ons plezier om met hem wat Frans te kunnen praten, wat hem verhinderde om vorderingen te maken. Toen nam hij ook nog een Vlaamssprekend meisje op in zijn atelier in Brussel om zich op die manier te bekwamen in onze moedertaal. Na verloop van tijd kon hij zich vrij goed uitdrukken in het Nederlands. De omgang in eigen taal was wel genuanceerder. Een van de leerlingen die nu en dan de Franse taal verkoos, had hem toevertrouwd: "Monsieur Puvrez, moest gij een Chinees zijn, dan zou ik de Chinese taal leren om uw leerling te kunnen zijn".
* Toenadering Opsomer-Puvrez
Henri Puvrez verlaat Brussel en komt zich te Antwerpen vestigen. In de gebouwen van de academie wordt een mooi atelier vrijgemaakt voor zijn persoonlijke werk.
De directeur Opsomer heeft in de gebouwen van de academie ook zijn eigen atelier. Hij woont trouwens in de prachtige ambtswoning gebouwd door Baurscheit.
Wanneer Opsomer zijn werk aan Puvrez wil tonen, gaat hij met hem tot aan de deur van zijn atelier en met de sleutel in de hand zegt hij: "Waar haal ik het uit u mijn werk te willen tonen?" Daarop antwoordt Puvrez dat hij oprechte belangstelling heeft voor het werk van zijn directeur. “Neen,” zegt Opsomer, "dat kunt gij niet verstaan". Vervolgens keren ze onverricht ter zake terug.
De anekdote van de gesloten deur getuigt echter niet van een meningsverschil, en Puvrez heeft dat voorval de directeur nooit kwalijk genomen. Dat blijkt overigens uit de lovende hommage die hij in 1967, na Opsomers dood, in het Bulletin van de Koninklijke Academie van België publiceerde.
Henri Puvrez verlaat Brussel en komt zich te Antwerpen vestigen. In de gebouwen van de academie wordt een mooi atelier vrijgemaakt voor zijn persoonlijke werk.
De directeur Opsomer heeft in de gebouwen van de academie ook zijn eigen atelier. Hij woont trouwens in de prachtige ambtswoning gebouwd door Baurscheit.
Wanneer Opsomer zijn werk aan Puvrez wil tonen, gaat hij met hem tot aan de deur van zijn atelier en met de sleutel in de hand zegt hij: "Waar haal ik het uit u mijn werk te willen tonen?" Daarop antwoordt Puvrez dat hij oprechte belangstelling heeft voor het werk van zijn directeur. “Neen,” zegt Opsomer, "dat kunt gij niet verstaan". Vervolgens keren ze onverricht ter zake terug.
De anekdote van de gesloten deur getuigt echter niet van een meningsverschil, en Puvrez heeft dat voorval de directeur nooit kwalijk genomen. Dat blijkt overigens uit de lovende hommage die hij in 1967, na Opsomers dood, in het Bulletin van de Koninklijke Academie van België publiceerde.
* Adviseur
Henri Puvrez was gelukkig dat de burgemeester van Antwerpen, Lode Craeybeckx, hem als eerste raadsman beschouwde voor zijn plannen met de Middelheimtentoonstellingen. Al vond hij het spijtig dat Craeybeckx na een paar jaar het allemaal beter wist.
Zijn terughouding, vlotte voornaamheid en vriendelijke vormelijkheid maakten Puvrez tot een gewaardeerd medewerker in allerlei adviescommissies. Men vond hem een "chique type".Nadat hij steeds minder kon beeldhouwen, hoopte hij op die manier nog wat te kunnen doen voor zijn collega’s. Zijn genoegen was echter niet onverdeeld. Hij moest ervaren hoe weinig het officiële kunstbeleid rekening hield met de kunstenaars zelf. Hij maakte zich zorgen over de ontwikkeling van de plastische kunst. Toen al zegde hij dat de consequentie van wat men begonnen was “een plastische kunst is die men zou kunnen telefoneren.”
Henri Puvrez was gelukkig dat de burgemeester van Antwerpen, Lode Craeybeckx, hem als eerste raadsman beschouwde voor zijn plannen met de Middelheimtentoonstellingen. Al vond hij het spijtig dat Craeybeckx na een paar jaar het allemaal beter wist.
Zijn terughouding, vlotte voornaamheid en vriendelijke vormelijkheid maakten Puvrez tot een gewaardeerd medewerker in allerlei adviescommissies. Men vond hem een "chique type".Nadat hij steeds minder kon beeldhouwen, hoopte hij op die manier nog wat te kunnen doen voor zijn collega’s. Zijn genoegen was echter niet onverdeeld. Hij moest ervaren hoe weinig het officiële kunstbeleid rekening hield met de kunstenaars zelf. Hij maakte zich zorgen over de ontwikkeling van de plastische kunst. Toen al zegde hij dat de consequentie van wat men begonnen was “een plastische kunst is die men zou kunnen telefoneren.”
* Klasse der Schone Kunsten
In 1952 werd Henri Puvrez lid van de Koninklijke Belgische Academie en later, in 1958, directeur van de kunstafdeling, de zogenaamde Klasse der Schone Kunsten. Ook daar ervaarde hij hoe zijn persoonlijke visie te weinig doordrong. Zo werd in zijn tijd door leden van de Academie de prijs "Egide Rombaux" voor monumentale beeldhouwkunst toegekend aan een beeldhouwer voor een werk waarvan Puvrez - ten persoonlijke titel - zegde "ce n'est qu’un bibelot pour mettre sur un piano".
En over een van de prijzen van Rome zegde hij aan een leerling: “Uw werk werd wel opgemerkt, maar de jury vond het slecht. Er was slechts één jurylid dat uw werk verdedigde, omdat het "modern" is… maar hij verstaat er niets van”.
Dat zijn invloed niet groter was, vond hij spijtig, niet voor hemzelf, maar voor de kunstenaars. Toch bleef hij altijd opnieuw zijn best doen, zoals hij voordien deed in zijn werk.
In 1952 werd Henri Puvrez lid van de Koninklijke Belgische Academie en later, in 1958, directeur van de kunstafdeling, de zogenaamde Klasse der Schone Kunsten. Ook daar ervaarde hij hoe zijn persoonlijke visie te weinig doordrong. Zo werd in zijn tijd door leden van de Academie de prijs "Egide Rombaux" voor monumentale beeldhouwkunst toegekend aan een beeldhouwer voor een werk waarvan Puvrez - ten persoonlijke titel - zegde "ce n'est qu’un bibelot pour mettre sur un piano".
En over een van de prijzen van Rome zegde hij aan een leerling: “Uw werk werd wel opgemerkt, maar de jury vond het slecht. Er was slechts één jurylid dat uw werk verdedigde, omdat het "modern" is… maar hij verstaat er niets van”.
Dat zijn invloed niet groter was, vond hij spijtig, niet voor hemzelf, maar voor de kunstenaars. Toch bleef hij altijd opnieuw zijn best doen, zoals hij voordien deed in zijn werk.
* Twee maten en twee gewichten
Hij betreurde het dat zijn vriend Oscar Jespers zijn vroegere werk, dat “gedacht” was voor steen, nu uitvoerde in brons. Toch ging Puvrez met zijn leerlingen naar een tentoonstelling met Jespers’ recente kunstwerken. Toen wij hem vroegen of hij die latere werken nu écht zo goed vond, antwoordde hij: "Ja, omdat het van Jespers is”.
Hij had niet enkel een strenge maatstaf voor zichzelf. Voor iedereen had hij een aangepaste maatstaf, en dat had niets te maken met desappreciatie. Het was zijn manier om aan vrienden en leerlingen te geven wat hen toekwam.
Hij betreurde het dat zijn vriend Oscar Jespers zijn vroegere werk, dat “gedacht” was voor steen, nu uitvoerde in brons. Toch ging Puvrez met zijn leerlingen naar een tentoonstelling met Jespers’ recente kunstwerken. Toen wij hem vroegen of hij die latere werken nu écht zo goed vond, antwoordde hij: "Ja, omdat het van Jespers is”.
Hij had niet enkel een strenge maatstaf voor zichzelf. Voor iedereen had hij een aangepaste maatstaf, en dat had niets te maken met desappreciatie. Het was zijn manier om aan vrienden en leerlingen te geven wat hen toekwam.
* Toegepaste kunst
Puvrez had veel aandacht voor de toegepaste kunsten. Het sierlijke lag hem wel. Misschien had dat nog te maken met het atelier voor ornamentiek uit zijn beginjaren. In de art-deco-tentoonstelling van 1989 te Brussel werden enkele glazen objecten getoond, uitgevoerd naar ontwerpen van Puvrez.
Het laagreliëf en hoogreliëf kregen al zijn aandacht. Hij voegde daar nog het geperforeerde reliëf aan toe, zoals zijn “Suzanna en de ouderlingen”.
Ook murale kunst lag hem nauw aan het hart. Belangrijk daarbij was dat de muur zichzelf moest blijven. De muur mocht geen landschap worden en geen interieur. Daarom vermeed hij elk perspectief. Een goed voorbeeld van zijn muurgebonden kunst in hoogreliëf is zijn “Chevalier Marin" te Mechelen.
Henri Puvrez kreeg de opdracht voor een reliëf. Toen hij het ontwerp ter plaatse ging keuren, bleek dat het noorderlicht zijn werk onleesbaar maakte bij gebrek aan contrast. Om meer contrast te bereiken, maakte hij een nieuw ontwerp met vierkante vormen. Maar ook dat gaf nog te weinig resultaat. Toen herbegon hij nog een keer en gebruikte nu uitgeholde negatieve vormen die nog meer contrast moesten geven. Ineens merkte hij op dat zijn werk erg ging lijken op dat van Zadkine, en hij weigerde de opdracht uit te voeren.
Puvrez had veel aandacht voor de toegepaste kunsten. Het sierlijke lag hem wel. Misschien had dat nog te maken met het atelier voor ornamentiek uit zijn beginjaren. In de art-deco-tentoonstelling van 1989 te Brussel werden enkele glazen objecten getoond, uitgevoerd naar ontwerpen van Puvrez.
Het laagreliëf en hoogreliëf kregen al zijn aandacht. Hij voegde daar nog het geperforeerde reliëf aan toe, zoals zijn “Suzanna en de ouderlingen”.
Ook murale kunst lag hem nauw aan het hart. Belangrijk daarbij was dat de muur zichzelf moest blijven. De muur mocht geen landschap worden en geen interieur. Daarom vermeed hij elk perspectief. Een goed voorbeeld van zijn muurgebonden kunst in hoogreliëf is zijn “Chevalier Marin" te Mechelen.
Henri Puvrez kreeg de opdracht voor een reliëf. Toen hij het ontwerp ter plaatse ging keuren, bleek dat het noorderlicht zijn werk onleesbaar maakte bij gebrek aan contrast. Om meer contrast te bereiken, maakte hij een nieuw ontwerp met vierkante vormen. Maar ook dat gaf nog te weinig resultaat. Toen herbegon hij nog een keer en gebruikte nu uitgeholde negatieve vormen die nog meer contrast moesten geven. Ineens merkte hij op dat zijn werk erg ging lijken op dat van Zadkine, en hij weigerde de opdracht uit te voeren.
* Proces
“Soms vragen ze me,” zegt hij, “of ik nu echt kan leven zonder enig geloof. Ik antwoord dan dat ik al zovele jaren in mijn atelier werk zonder te bereiken wat ik heb nagestreefd. Dat ik telkens weer herbegin, is dat geen bewijs van geloof?”Henri Puvrez was geïnteresseerd in het proces zelf. Vandaar ook de verhalen over zijn vrienden. Zoals over Permeke die maar schilderde en schilderde. Zijn schilderijen waren als afgevallen appelen: zowel mooie als rotte. Voor een tentoonstelling werden de appelen dan geraapt en gekozen door zijn vrienden.
Er was ook Ferdinand Schirren, waarover het verhaal ging dat het beeldhouwen hem te veel moeite vroeg en dat hij daarom boetseerde. Maar ook dat bracht hij niet op: zijn werk eindigde steevast in de kleibak, … waar zijn vrienden het weer uithaalden. Hij is dan maar gaan schilderen en omdat de olieverf een te moeizame techniek was, schakelde hij al snel over naar aquarel.
En over Hippolyte Daeye, die zo’n goesting kon krijgen in een schilderij met overwegend roze of geel. Zijn dochter ging dan de straat op en kwam terug met een meisje in een roze kleedje of een kind met een geel truitje aan. Dan werd de kachel aangemaakt en zijn werkplaats op de gewenste temperatuur gestookt. Vervolgens mocht het modelletje poseren en moest iedereen verdwijnen: hij wilde geen speld meer horen vallen. Na een tijd te hebben geschilderd, ging hij op een stoel zitten kijken naar wat hij gedaan had. Veel later stond hij weer op, ging naar zijn werk, zette er nog één toets bij en dan was het af.
“Soms vragen ze me,” zegt hij, “of ik nu echt kan leven zonder enig geloof. Ik antwoord dan dat ik al zovele jaren in mijn atelier werk zonder te bereiken wat ik heb nagestreefd. Dat ik telkens weer herbegin, is dat geen bewijs van geloof?”Henri Puvrez was geïnteresseerd in het proces zelf. Vandaar ook de verhalen over zijn vrienden. Zoals over Permeke die maar schilderde en schilderde. Zijn schilderijen waren als afgevallen appelen: zowel mooie als rotte. Voor een tentoonstelling werden de appelen dan geraapt en gekozen door zijn vrienden.
Er was ook Ferdinand Schirren, waarover het verhaal ging dat het beeldhouwen hem te veel moeite vroeg en dat hij daarom boetseerde. Maar ook dat bracht hij niet op: zijn werk eindigde steevast in de kleibak, … waar zijn vrienden het weer uithaalden. Hij is dan maar gaan schilderen en omdat de olieverf een te moeizame techniek was, schakelde hij al snel over naar aquarel.
En over Hippolyte Daeye, die zo’n goesting kon krijgen in een schilderij met overwegend roze of geel. Zijn dochter ging dan de straat op en kwam terug met een meisje in een roze kleedje of een kind met een geel truitje aan. Dan werd de kachel aangemaakt en zijn werkplaats op de gewenste temperatuur gestookt. Vervolgens mocht het modelletje poseren en moest iedereen verdwijnen: hij wilde geen speld meer horen vallen. Na een tijd te hebben geschilderd, ging hij op een stoel zitten kijken naar wat hij gedaan had. Veel later stond hij weer op, ging naar zijn werk, zette er nog één toets bij en dan was het af.
* Beschouwingen over het creatieproces van het gebeeldhouwde kunstwerk
"Wat is de kracht, de aandrift, waardoor de kunstenaar niettegenstaande alles blijft doorwerken?" Die vraag stelt Puvrez in zijn "Considérations sur l'élaboration de l'œuvre sculptée", gepubliceerd in de "Mededelingen" van de Klasse der Schone Kunsten van de Belgische Academie in 1952. En hij bevraagt zich verder: "Is het een vorm van bidden? Nee. Hij is geen bedelaar. Van verering? Nee, want wat zou het voorwerp daarvan moeten zijn? Zoekt hij roem? In onze tijd allicht, maar dat is bijkomstig.
Wél is er de voldoening van de vakman die een project realiseert, en de fierheid te kunnen wat niet zomaar iedereen is gegeven. Maar dat is niet voldoende om het gedrag van de kunstenaar te verklaren die niettegenstaande zoveel onzekerheden niet aarzelt om het grote spel te spelen.”
Zijn gedachtegang sluit hij af als volgt: "En juist omdat hij geen woord begrijpt van de redenering die ik zojuist heb uiteengezet, en alleen luistert naar zijn almachtige instinct, trekt hij weer op naar een nieuw avontuur.”
Ik denk dat die plastische kunstenaars geloofden in een instinct dat door niets mocht worden afgeremd. Dat maakte dat Puvrez aan zijn leerlingen inderdaad zegde: “Als gij te veel denkt, kunt gij niet meer werken.”
"Wat is de kracht, de aandrift, waardoor de kunstenaar niettegenstaande alles blijft doorwerken?" Die vraag stelt Puvrez in zijn "Considérations sur l'élaboration de l'œuvre sculptée", gepubliceerd in de "Mededelingen" van de Klasse der Schone Kunsten van de Belgische Academie in 1952. En hij bevraagt zich verder: "Is het een vorm van bidden? Nee. Hij is geen bedelaar. Van verering? Nee, want wat zou het voorwerp daarvan moeten zijn? Zoekt hij roem? In onze tijd allicht, maar dat is bijkomstig.
Wél is er de voldoening van de vakman die een project realiseert, en de fierheid te kunnen wat niet zomaar iedereen is gegeven. Maar dat is niet voldoende om het gedrag van de kunstenaar te verklaren die niettegenstaande zoveel onzekerheden niet aarzelt om het grote spel te spelen.”
Zijn gedachtegang sluit hij af als volgt: "En juist omdat hij geen woord begrijpt van de redenering die ik zojuist heb uiteengezet, en alleen luistert naar zijn almachtige instinct, trekt hij weer op naar een nieuw avontuur.”
Ik denk dat die plastische kunstenaars geloofden in een instinct dat door niets mocht worden afgeremd. Dat maakte dat Puvrez aan zijn leerlingen inderdaad zegde: “Als gij te veel denkt, kunt gij niet meer werken.”
* Leraar
Puvrez had een mannelijke, resonerende, vrij diepe stem. Een beetje een rokersstem. Zijn spreken was rustig, aan de bedachtzame kant. Wat er in zijn gevoel omging, hield hij terug en zijn spreken had altijd het karakter van een mededeling. Misschien dat daarom zijn stem warm en mooi gekleurd was.
Een leerling zegde hem dat hij zo gelukkig was wanneer Puvrez zijn werk goed vond. Waarop Puvrez antwoordde: "Cela me fait plaisir que cela te fait plaisir quand cela me fait plaisir."
In de kunst zou de verhouding professor-student beter genoemd worden "leraar-leerling". Henri Puvrez zegde het zo: "We zijn allemaal kunstenaars. Het verschil tussen u en mij is dat ik als oudere meer ervaring heb."
Wanneer een tentoonstelling gepland werd met werken van leerlingen en hun leraar, wilde hij alleen maar samenwerken als de affiche niet anders zou vermelden dan "Zeven Beeldhouwers". Toen de werken eenmaal opgesteld stonden, zagen we uiteraard wel dat hij méér ervaring had.
De schilder Willem Paerels had Puvrez eens gezegd dat hij zich gelukkig mocht prijzen als professor aan het Nationaal Hoger Instituut. “Want,” zo zegde Paerels, “mijn taak in de avondacademie is veel moeilijker: op het eind van elk schooljaar moet ik voor mijn twaalf leerlingen nog gauw vierentwintig handen en voeten tekenen.” Soms was Puvrez zo enthousiast over zijn leerlingen dat hij er zijn vrienden bij betrok. Zo overhaalde hij beeldhouwer Charles Leplae om in Antwerpen naar het werk van zijn leerlingen te komen kijken.
Puvrez had een mannelijke, resonerende, vrij diepe stem. Een beetje een rokersstem. Zijn spreken was rustig, aan de bedachtzame kant. Wat er in zijn gevoel omging, hield hij terug en zijn spreken had altijd het karakter van een mededeling. Misschien dat daarom zijn stem warm en mooi gekleurd was.
Een leerling zegde hem dat hij zo gelukkig was wanneer Puvrez zijn werk goed vond. Waarop Puvrez antwoordde: "Cela me fait plaisir que cela te fait plaisir quand cela me fait plaisir."
In de kunst zou de verhouding professor-student beter genoemd worden "leraar-leerling". Henri Puvrez zegde het zo: "We zijn allemaal kunstenaars. Het verschil tussen u en mij is dat ik als oudere meer ervaring heb."
Wanneer een tentoonstelling gepland werd met werken van leerlingen en hun leraar, wilde hij alleen maar samenwerken als de affiche niet anders zou vermelden dan "Zeven Beeldhouwers". Toen de werken eenmaal opgesteld stonden, zagen we uiteraard wel dat hij méér ervaring had.
De schilder Willem Paerels had Puvrez eens gezegd dat hij zich gelukkig mocht prijzen als professor aan het Nationaal Hoger Instituut. “Want,” zo zegde Paerels, “mijn taak in de avondacademie is veel moeilijker: op het eind van elk schooljaar moet ik voor mijn twaalf leerlingen nog gauw vierentwintig handen en voeten tekenen.” Soms was Puvrez zo enthousiast over zijn leerlingen dat hij er zijn vrienden bij betrok. Zo overhaalde hij beeldhouwer Charles Leplae om in Antwerpen naar het werk van zijn leerlingen te komen kijken.
* Overlijden van zoon Jean-Pierre
Mevrouw Puvrez vertelde ons dat Puvrez in een van zijn leerlingen iets terugvond van zijn zoon. Die was in 1938, toen hij aan de universiteit studeerde, volslagen onverwacht overleden na een heel kort ziekteverloop, op drieëntwintigjarige leeftijd. In 1934 had Puvrez reeds een meesterlijk portret van zijn zoon Jean-Pierre gemaakt. Het is een voorloper van zijn latere portretten. Heel bijzonder is dat hij in dit portret een volmaakte symbiose bereikt van “het portret” en zijn toenmalige "stijl". Hij vertelde me dat zijn zelfportret van 1942 de sporen draagt van zijn enorme verdriet om het verlies van zijn enige zoon. Op mijn vraag of het portret van Jean Pierre, sculpturaal gezien, ook voor hem iets anders, misschien iets méér heeft dan zijn andere portretten, antwoordde hij: ”Dat hoort niet meer bij mijn beeldhouwwerk, dat is mijn zoon.”
Mevrouw Puvrez vertelde ons dat Puvrez in een van zijn leerlingen iets terugvond van zijn zoon. Die was in 1938, toen hij aan de universiteit studeerde, volslagen onverwacht overleden na een heel kort ziekteverloop, op drieëntwintigjarige leeftijd. In 1934 had Puvrez reeds een meesterlijk portret van zijn zoon Jean-Pierre gemaakt. Het is een voorloper van zijn latere portretten. Heel bijzonder is dat hij in dit portret een volmaakte symbiose bereikt van “het portret” en zijn toenmalige "stijl". Hij vertelde me dat zijn zelfportret van 1942 de sporen draagt van zijn enorme verdriet om het verlies van zijn enige zoon. Op mijn vraag of het portret van Jean Pierre, sculpturaal gezien, ook voor hem iets anders, misschien iets méér heeft dan zijn andere portretten, antwoordde hij: ”Dat hoort niet meer bij mijn beeldhouwwerk, dat is mijn zoon.”
* Eerste periode: experiment
We zouden het werk van Puvrez kunnen onderbrengen in drie perioden. Eerst een experimentele periode waarin hij verschillende materialen en vormgevingen uittest. Dat werk wordt wel eens expressionistisch genoemd.
Het is begrijpelijk, omdat Puvrez een autodidact was. In deze eerste periode was het uitgesloten dat de vorm op de expressie zou prlmeren. Kunstenaars die een klassieke vorming hadden genoten en die voorrang wilden geven aan de expressie in hun werk, hoorde ik wel eens zeggen: "Konden we maar eens werken alsof we nooit iets geleerd hadden".
We zouden het werk van Puvrez kunnen onderbrengen in drie perioden. Eerst een experimentele periode waarin hij verschillende materialen en vormgevingen uittest. Dat werk wordt wel eens expressionistisch genoemd.
Het is begrijpelijk, omdat Puvrez een autodidact was. In deze eerste periode was het uitgesloten dat de vorm op de expressie zou prlmeren. Kunstenaars die een klassieke vorming hadden genoten en die voorrang wilden geven aan de expressie in hun werk, hoorde ik wel eens zeggen: "Konden we maar eens werken alsof we nooit iets geleerd hadden".
* Tweede periode: eigen stijl
Dan is er een tweede periode waarin Puvrez in een volmaakt eigen stijl een prachtige reeks beelden "en taille directe" uitvoert.
Dan is er een tweede periode waarin Puvrez in een volmaakt eigen stijl een prachtige reeks beelden "en taille directe" uitvoert.
* Derde periode: portretten
In een derde periode maakt Puvrez zijn prachtige portrettenreeks. Tijdens de bezetting verlaat hij de omgeving van Brussel om in Antwerpen zelf te gaan wonen. Hij gaat naar de werkplaatsen van zijn vrienden en werkt daar aan zijn fameuze portretten in klei.
Op enkele uitzonderingen na had hij voordien geen portretten gemaakt. En toch kan hij dat nu zomaar. Nu hij omwille van zijn gezondheid geen grote werken meer zal uitvoeren in steen, is het alsof het lot hem welwillend bij de hand neemt. Want dit is niet alleen maar een derde periode in zijn werk, maar tevens een nieuwe levensfase, daar hij enkele jaren later professor wordt aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen.
Zonder zijn beeldhouwersnatuur te verloochenen, wordt voor hem de psyche het belangrijkste. Een vroeg portret van 1940 kon nog "Buste au nez pointu" genoemd worden, maar sinds 1942 is elke geportretteerde een individu met een eigen naam. Het is alsof het verlies van zijn zoon hem op een schokkende wijze geconfronteerd heeft met het raadselachtige wezen van het individu.
Woorden die telkens in zijn gesprekken terugkwamen, waren: “beau, humain et sensible”. Maar ook "conserver". Zo maakte hij zijn portretten in twee staten. De eerste staat, een snelle schets, werd alvast gemouleerd. Zodoende kon hij nadien op hetzelfde werk verdergaan, zonder angst om de kwaliteiten van de eerste aanzet te verliezen.
In een derde periode maakt Puvrez zijn prachtige portrettenreeks. Tijdens de bezetting verlaat hij de omgeving van Brussel om in Antwerpen zelf te gaan wonen. Hij gaat naar de werkplaatsen van zijn vrienden en werkt daar aan zijn fameuze portretten in klei.
Op enkele uitzonderingen na had hij voordien geen portretten gemaakt. En toch kan hij dat nu zomaar. Nu hij omwille van zijn gezondheid geen grote werken meer zal uitvoeren in steen, is het alsof het lot hem welwillend bij de hand neemt. Want dit is niet alleen maar een derde periode in zijn werk, maar tevens een nieuwe levensfase, daar hij enkele jaren later professor wordt aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen.
Zonder zijn beeldhouwersnatuur te verloochenen, wordt voor hem de psyche het belangrijkste. Een vroeg portret van 1940 kon nog "Buste au nez pointu" genoemd worden, maar sinds 1942 is elke geportretteerde een individu met een eigen naam. Het is alsof het verlies van zijn zoon hem op een schokkende wijze geconfronteerd heeft met het raadselachtige wezen van het individu.
Woorden die telkens in zijn gesprekken terugkwamen, waren: “beau, humain et sensible”. Maar ook "conserver". Zo maakte hij zijn portretten in twee staten. De eerste staat, een snelle schets, werd alvast gemouleerd. Zodoende kon hij nadien op hetzelfde werk verdergaan, zonder angst om de kwaliteiten van de eerste aanzet te verliezen.
* Schets en doorgewerkte vorm
Wat zegt Puvrez daar zelf nog over? Ik citeer in vertaling uit zijn “Considérations sur l'élaboration de l'œuvre sculptée": "De schets, het voorbereidende werk dat op korte tijd gemaakt wordt, én op het ogenblik dat de begeestering nog zeer levendig is. Veelal is het heel genietbaar. En toch, hoeveel beloftevolle schetsen brachten het niet verder dan zeer povere realisaties. Alleen een grote adem kan het jonge enthousiasme blijven dragen gedurende al die tijd die een beeldhouwwerk maken vergt. Maar het is een troost dat één mooie belofte zoveel meer waard is dan honderd lege realisaties in hun volmaaktheid zonder toekomst.”
En verder: “Terwijl de beeldhouwer werkt van conceptie naar realisatie, gaat hij van de ene ontdekking naar de andere. De vorm die hij voorzien had, begint anders te spreken dan hij verwacht had, misschien zelfs beter. Is dat de gunst van het toeval? Maar het toeval is niet toevallig. Want het genie kent alleen maar gelukkig toeval.”
Eigenlijk vond hij die eerste schets het mooist. Zijn leerlingen vroegen: "Waarom werkt gij er dan nadien nog zoveel aan?" En Puvrez antwoordde: "Omdat ik beeldhouwer ben".
Een tastende schets vond hij het mooist, maar hij verkoos een doorgewerkte vorm.
Wat zegt Puvrez daar zelf nog over? Ik citeer in vertaling uit zijn “Considérations sur l'élaboration de l'œuvre sculptée": "De schets, het voorbereidende werk dat op korte tijd gemaakt wordt, én op het ogenblik dat de begeestering nog zeer levendig is. Veelal is het heel genietbaar. En toch, hoeveel beloftevolle schetsen brachten het niet verder dan zeer povere realisaties. Alleen een grote adem kan het jonge enthousiasme blijven dragen gedurende al die tijd die een beeldhouwwerk maken vergt. Maar het is een troost dat één mooie belofte zoveel meer waard is dan honderd lege realisaties in hun volmaaktheid zonder toekomst.”
En verder: “Terwijl de beeldhouwer werkt van conceptie naar realisatie, gaat hij van de ene ontdekking naar de andere. De vorm die hij voorzien had, begint anders te spreken dan hij verwacht had, misschien zelfs beter. Is dat de gunst van het toeval? Maar het toeval is niet toevallig. Want het genie kent alleen maar gelukkig toeval.”
Eigenlijk vond hij die eerste schets het mooist. Zijn leerlingen vroegen: "Waarom werkt gij er dan nadien nog zoveel aan?" En Puvrez antwoordde: "Omdat ik beeldhouwer ben".
Een tastende schets vond hij het mooist, maar hij verkoos een doorgewerkte vorm.
* Model
Wanneer Henri Puvrez een menselijke figuur maakt, kiest hij zijn vormen vrij, maar men voelt dat het leven, de natuur, wat hij gezien had, hem inspireerde. Hij verkiest de vrouwenfiguur in het beeldhouwwerk en noemt haar ronde vormen eenvoudiger en daarom sculpturaler dan de vormen van de man. Wat betekende de vrouw als model voor Puvrez, die zelf nooit in een academie geboetseerd of getekend had "naar het leven"?
Bij wijze van antwoord vertel ik u enkele anekdotes.
Puvrez vroeg aan een leerling die zou deelnemen aan een belangrijke wedstrijd wat hij daarvoor zou maken. De leerling had in overleg met zijn model een pose vastgelegd. Het model ging dan ook als een beeldhouwwerk staan voor Puvrez, die zegde: “Het is een mooi model en een mooie pose. Maar als een tegenkandidaat het evengoed doet en ook een mooie pose geeft aan een nog mooier model, dan gaat hij zeker de prijs krijgen.”
Toen er bij de kunstschilders een paar modellen beschikbaar waren gekomen, ging ik samen met Puvrez een model kiezen voor mijn atelier. Er was een zeer gaaf en mooi model, type mannequin, en een model dat niet die volmaakte vormen had, maar dat de indruk gaf een goed wezen te zijn. Toen zegde Puvrez : "Het is aan u om te kiezen. L'une est en grande toilette quand elle s'est déshabillée, l'autre, elle dégage quelque chose".
Een van zijn leerlingen was zo onder de indruk gekomen van een jong meisje dat voor het eerst voor hem poseerde dat hij op slag verliefd werd. Puvrez, die ervan overtuigd was dat het de "verloofde" van die jonge man was die kwam poseren, zou nooit bij hem binnengegaan zijn zonder eerst aan te kloppen.
Puvrez liet zijn leerlingen vrij. Maar toen een van hen een Brancusi-achtige vorm maakte zegde hij wel: "Waarom? Dat hebben wij toch al gedaan.” Later, toen hij twee Duitse leerlingen had die te Ulm waren opgeleid en nu te Antwerpen alleen maar abstract werk maakten, vond Puvrez dat er wat haperde. Hij zegde me: "Dat ze abstract werk maken, tot daaraan toe, en naar model moeten ze voor mij niet werken. Maar dat ze geen model op hun atelier willen, dat maakt me bezorgd."
De ronde vorm is voor de beeldhouwer wat het licht is voor de schilder. En omdat Puvrez hield van het menselijke, vond hij de vrouwelijke aanwezigheid in het beeldhouwersatelier even vanzelfsprekend als de aanwezigheid van het licht in het atelier van de schilders.
Wanneer Henri Puvrez een menselijke figuur maakt, kiest hij zijn vormen vrij, maar men voelt dat het leven, de natuur, wat hij gezien had, hem inspireerde. Hij verkiest de vrouwenfiguur in het beeldhouwwerk en noemt haar ronde vormen eenvoudiger en daarom sculpturaler dan de vormen van de man. Wat betekende de vrouw als model voor Puvrez, die zelf nooit in een academie geboetseerd of getekend had "naar het leven"?
Bij wijze van antwoord vertel ik u enkele anekdotes.
Puvrez vroeg aan een leerling die zou deelnemen aan een belangrijke wedstrijd wat hij daarvoor zou maken. De leerling had in overleg met zijn model een pose vastgelegd. Het model ging dan ook als een beeldhouwwerk staan voor Puvrez, die zegde: “Het is een mooi model en een mooie pose. Maar als een tegenkandidaat het evengoed doet en ook een mooie pose geeft aan een nog mooier model, dan gaat hij zeker de prijs krijgen.”
Toen er bij de kunstschilders een paar modellen beschikbaar waren gekomen, ging ik samen met Puvrez een model kiezen voor mijn atelier. Er was een zeer gaaf en mooi model, type mannequin, en een model dat niet die volmaakte vormen had, maar dat de indruk gaf een goed wezen te zijn. Toen zegde Puvrez : "Het is aan u om te kiezen. L'une est en grande toilette quand elle s'est déshabillée, l'autre, elle dégage quelque chose".
Een van zijn leerlingen was zo onder de indruk gekomen van een jong meisje dat voor het eerst voor hem poseerde dat hij op slag verliefd werd. Puvrez, die ervan overtuigd was dat het de "verloofde" van die jonge man was die kwam poseren, zou nooit bij hem binnengegaan zijn zonder eerst aan te kloppen.
Puvrez liet zijn leerlingen vrij. Maar toen een van hen een Brancusi-achtige vorm maakte zegde hij wel: "Waarom? Dat hebben wij toch al gedaan.” Later, toen hij twee Duitse leerlingen had die te Ulm waren opgeleid en nu te Antwerpen alleen maar abstract werk maakten, vond Puvrez dat er wat haperde. Hij zegde me: "Dat ze abstract werk maken, tot daaraan toe, en naar model moeten ze voor mij niet werken. Maar dat ze geen model op hun atelier willen, dat maakt me bezorgd."
De ronde vorm is voor de beeldhouwer wat het licht is voor de schilder. En omdat Puvrez hield van het menselijke, vond hij de vrouwelijke aanwezigheid in het beeldhouwersatelier even vanzelfsprekend als de aanwezigheid van het licht in het atelier van de schilders.
* Ziek
Zijn gezondheid liet het afweten en wanneer hij geleund stond tegen een boetseerstoel dan verontschuldigde hij zich daarvoor. In 1952 probeerde hij nog aan een reliëf te werken, zittend op een rijdende stoel die hij achteruit kon duwen om afstand te nemen van zijn werk. Maar ook dat bevredigde hem niet.
Hij geeft een portretopdracht door aan een van zijn leerlingen. Boetseren wil hij ook niet want, zo zegt hij: “mijn vingeren willen niet meer mee”. Hij stelt orde op zaken en verlangt ondermeer dat een arduinen levensgroot torso zou vernietigd worden. Hij roept zijn naaste leerlingen bij mekaar aan wie hij zijn ateliermeubels, bijtels en ander gereedschap wil overmaken. Hij laat hen strooikentrek doen en ze kiezen in volgorde stuk voor stuk uit zijn inboedel. Als ze niet goed kiezen dan geeft hij nog raad ook.
Het laatste was een rommeldoos met verroeste vijzen, nagels, ijzerdraad, een kapotte koperen scharnier en wat overbleef van een ijzeren passer. En daaronder een mooi ivoren beeldje van 1931.
Puvrez was al jaren lijdend aan angina pectoris. In 1958 werd hij gehospitaliseerd. Het leek alsof er geen terugweg was. Men gaf hem morfine. Een kunstminnend arts bezoekt hem en vraagt of hij geen bijstand van een priester wil. Puvrez antwoordt: “Volgt er nog wat op dit leven dan zal ik het wel zien". Omdat zijn hart zo sterk was kon hij tegen alle verwachtingen in de kliniek nog verlaten. Wanneer ik hem dan ontmoet zegt hij: "Le tout est à refaire". We maken een afspraak dat ik zijn portret zal boetseren.
Hij had mijn werk gevolgd en kende de weg naar het huis met atelier dat ik gebouwd had te Kontich in 1957. Bij zijn eerste bezoek was hij vergezeld van zijn echtgenote. Zij deed een grappig verhaal over haar echtgenoot die, wanneer ze zomaar eens wegreden om er eens uit te zijn, nooit iets te vertellen had. Maar wanneer hij in een weide een koe zag staan, dan stapte hij uit om ermee te praten. "Ja," antwoordde Puvrez, “maar een koe kan luisteren ". Ik moest daaraan terugdenken toen Marc Chagall jaren later op tv, tijdens een interview, zijn hond die aan zijn voeten lag een schouderklopje gaf en zegde: "Gij verstaat dat allemaal wel, hé."
Er zijn nogal wat uitspraken van Puvrez die me nu als zwaarmoedig overkomen. In die tijd heb ik dat nochtans niet zo beleefd. Is dat misschien omdat ik nu de leeftijd heb van Henri Puvrez toen, of had hij een onopvallend melancholisch temperament? Wat hij zegde kwam uit zijn levenservaring en het ging er maar om wat we daar zelf van maakten. Zo bijvoorbeeld vraagt hij naar een groot terracotta beeld dat hij gezien heeft op een tentoonstelling. Ik zeg hem dat ik het heb vernietigd. Hij antwoord: "Gij hebt ongelijk gehad. Maar trek het u niet aan: een artiest heeft altijd ongelijk.”
Zijn gezondheid liet het afweten en wanneer hij geleund stond tegen een boetseerstoel dan verontschuldigde hij zich daarvoor. In 1952 probeerde hij nog aan een reliëf te werken, zittend op een rijdende stoel die hij achteruit kon duwen om afstand te nemen van zijn werk. Maar ook dat bevredigde hem niet.
Hij geeft een portretopdracht door aan een van zijn leerlingen. Boetseren wil hij ook niet want, zo zegt hij: “mijn vingeren willen niet meer mee”. Hij stelt orde op zaken en verlangt ondermeer dat een arduinen levensgroot torso zou vernietigd worden. Hij roept zijn naaste leerlingen bij mekaar aan wie hij zijn ateliermeubels, bijtels en ander gereedschap wil overmaken. Hij laat hen strooikentrek doen en ze kiezen in volgorde stuk voor stuk uit zijn inboedel. Als ze niet goed kiezen dan geeft hij nog raad ook.
Het laatste was een rommeldoos met verroeste vijzen, nagels, ijzerdraad, een kapotte koperen scharnier en wat overbleef van een ijzeren passer. En daaronder een mooi ivoren beeldje van 1931.
Puvrez was al jaren lijdend aan angina pectoris. In 1958 werd hij gehospitaliseerd. Het leek alsof er geen terugweg was. Men gaf hem morfine. Een kunstminnend arts bezoekt hem en vraagt of hij geen bijstand van een priester wil. Puvrez antwoordt: “Volgt er nog wat op dit leven dan zal ik het wel zien". Omdat zijn hart zo sterk was kon hij tegen alle verwachtingen in de kliniek nog verlaten. Wanneer ik hem dan ontmoet zegt hij: "Le tout est à refaire". We maken een afspraak dat ik zijn portret zal boetseren.
Hij had mijn werk gevolgd en kende de weg naar het huis met atelier dat ik gebouwd had te Kontich in 1957. Bij zijn eerste bezoek was hij vergezeld van zijn echtgenote. Zij deed een grappig verhaal over haar echtgenoot die, wanneer ze zomaar eens wegreden om er eens uit te zijn, nooit iets te vertellen had. Maar wanneer hij in een weide een koe zag staan, dan stapte hij uit om ermee te praten. "Ja," antwoordde Puvrez, “maar een koe kan luisteren ". Ik moest daaraan terugdenken toen Marc Chagall jaren later op tv, tijdens een interview, zijn hond die aan zijn voeten lag een schouderklopje gaf en zegde: "Gij verstaat dat allemaal wel, hé."
Er zijn nogal wat uitspraken van Puvrez die me nu als zwaarmoedig overkomen. In die tijd heb ik dat nochtans niet zo beleefd. Is dat misschien omdat ik nu de leeftijd heb van Henri Puvrez toen, of had hij een onopvallend melancholisch temperament? Wat hij zegde kwam uit zijn levenservaring en het ging er maar om wat we daar zelf van maakten. Zo bijvoorbeeld vraagt hij naar een groot terracotta beeld dat hij gezien heeft op een tentoonstelling. Ik zeg hem dat ik het heb vernietigd. Hij antwoord: "Gij hebt ongelijk gehad. Maar trek het u niet aan: een artiest heeft altijd ongelijk.”
* Puvrez poseert
Wanneer hij poseert, is hij zeer tegemoetkomend en gewillig. Hij vertelt me dat de artiesten die voor hem poseerden, zoals alle burgers, een goede indruk wilden maken. Dat Constant Permeke altijd van zijn stoel kwam om er zelf wat aan te doen. Dat heel de reeks kunstenaarsportretten gekocht werd door de collectioneur Tony Herbert. Dat de collectioneur Gustave Van Geluwe, waar hij ook zo’n mooi portret van maakte, naast de prachtigste werken ook veel “bucht” had gekocht, om plezier te doen. En dat de schilder Jean Brusselmans niet te spreken was over een lovende kritiek op zijn werk, omdat de schrijver het had gehad over "vuur en water”, in plaats van ronduit te zeggen dat hij een grote klassieker was. Wat zijn vrienden ook niet geloofden. En dat Ossip Zadkine hem in de Tweede Wereldoorlog, ondanks hun vriendschap, niet spaarde met kritiek op zijn werk, maar hem de groeten had laten doen via de Engelse radio. Misschien kende hij Zadkine via de galerie "Le Centaure", die failliet was gegaan. In de daaropvolgende gedwongen veiling van de werken werden de schilderijen aan het publiek getoond en toegelicht. Maar wanneer het beeldhouwwerk van Henri Puvrez aan bod kwam, vernoemde men alleen maar “nummer zoveel, achter in de zaal”. En daar stond zijn werk dan bedolven onder jassen en hoeden. Niemand wist waarover het ging, maar een Amerikaan kocht zijn werk op en Puvrez heeft het nooit meer teruggezien.
Puvrez had in de omgeving van Brussel een huis gebouwd met betonnen platen. Dat vertelt hij. Hij had ook een geitje dat altijd de trap opliep naar de slaapkamer: dat vond hij geen probleem. Wel dat het diertje niet naar beneden durfde: Puvrez moest dus telkens de trap weer op om met de geit in zijn armen naar beneden te komen. Terwijl hij dergelijke verhalen deed, zag ik voor het eerst dat hij de stierennek had van de kolerieker. Zo groeide stilaan dat beeld van hem: de francofone intellectueel, de aristocratische burger, de professor, de chirurg, de echtgenoot, de huisvader, de artiest, de vriend, de adviseur, de mystieker, de pedagoog, de behoeder van "Ce qui est beau, humain et sensible", de steenkapper die van zijn stiel houdt, van de natuur en de dieren. De man die altijd heeft moeten kiezen, omdat hij te veel inzicht had, die zich voortdurend bewust was van wat hij noodgedwongen moest laten vallen om iets te kunnen behouden. En wanneer zijn portret vorm krijgt, zegt hij plots: "Je suis rentré dedans, je peux mourir maintenant". Hij ziet mijn ontreddering en voegt eraan toe dat dat maar een manier van zeggen is.
Later, terwijl hij met zijn vinger tikt op de schedel, op de klei, zegt hij: "Ce que j'aime, c'est qu'il y a une pensée là-derrière". Het stemt tot nadenken over het wezen van de portretkunst. Puvrez zegt: "Ik kan niet begrijpen dat een jong mens een portret kan maken van een oude man.” Wanneer zijn portret een jaar later bij hem thuis staat, wil zijn vrouw het weg. Ze zegt: "Ik wil niet dat gij nog in de kamer zijt wanneer gij het appartement verlaat”.
Ik denk aan de voorvaderbeelden in de primitieve kunst en moet me wel afvragen wat hier werkelíjkheid is en wat schijn. Tijdens het werk zegt Puvrez ook nog: "Er is toch niets in de beeldhouwkunst dat rijker is dan het portret. Maar – en ik zou het u niet moeten zeggen – maar het enthousiasme voor het portret gaat ook voorbij.
Wanneer hij poseert, is hij zeer tegemoetkomend en gewillig. Hij vertelt me dat de artiesten die voor hem poseerden, zoals alle burgers, een goede indruk wilden maken. Dat Constant Permeke altijd van zijn stoel kwam om er zelf wat aan te doen. Dat heel de reeks kunstenaarsportretten gekocht werd door de collectioneur Tony Herbert. Dat de collectioneur Gustave Van Geluwe, waar hij ook zo’n mooi portret van maakte, naast de prachtigste werken ook veel “bucht” had gekocht, om plezier te doen. En dat de schilder Jean Brusselmans niet te spreken was over een lovende kritiek op zijn werk, omdat de schrijver het had gehad over "vuur en water”, in plaats van ronduit te zeggen dat hij een grote klassieker was. Wat zijn vrienden ook niet geloofden. En dat Ossip Zadkine hem in de Tweede Wereldoorlog, ondanks hun vriendschap, niet spaarde met kritiek op zijn werk, maar hem de groeten had laten doen via de Engelse radio. Misschien kende hij Zadkine via de galerie "Le Centaure", die failliet was gegaan. In de daaropvolgende gedwongen veiling van de werken werden de schilderijen aan het publiek getoond en toegelicht. Maar wanneer het beeldhouwwerk van Henri Puvrez aan bod kwam, vernoemde men alleen maar “nummer zoveel, achter in de zaal”. En daar stond zijn werk dan bedolven onder jassen en hoeden. Niemand wist waarover het ging, maar een Amerikaan kocht zijn werk op en Puvrez heeft het nooit meer teruggezien.
Puvrez had in de omgeving van Brussel een huis gebouwd met betonnen platen. Dat vertelt hij. Hij had ook een geitje dat altijd de trap opliep naar de slaapkamer: dat vond hij geen probleem. Wel dat het diertje niet naar beneden durfde: Puvrez moest dus telkens de trap weer op om met de geit in zijn armen naar beneden te komen. Terwijl hij dergelijke verhalen deed, zag ik voor het eerst dat hij de stierennek had van de kolerieker. Zo groeide stilaan dat beeld van hem: de francofone intellectueel, de aristocratische burger, de professor, de chirurg, de echtgenoot, de huisvader, de artiest, de vriend, de adviseur, de mystieker, de pedagoog, de behoeder van "Ce qui est beau, humain et sensible", de steenkapper die van zijn stiel houdt, van de natuur en de dieren. De man die altijd heeft moeten kiezen, omdat hij te veel inzicht had, die zich voortdurend bewust was van wat hij noodgedwongen moest laten vallen om iets te kunnen behouden. En wanneer zijn portret vorm krijgt, zegt hij plots: "Je suis rentré dedans, je peux mourir maintenant". Hij ziet mijn ontreddering en voegt eraan toe dat dat maar een manier van zeggen is.
Later, terwijl hij met zijn vinger tikt op de schedel, op de klei, zegt hij: "Ce que j'aime, c'est qu'il y a une pensée là-derrière". Het stemt tot nadenken over het wezen van de portretkunst. Puvrez zegt: "Ik kan niet begrijpen dat een jong mens een portret kan maken van een oude man.” Wanneer zijn portret een jaar later bij hem thuis staat, wil zijn vrouw het weg. Ze zegt: "Ik wil niet dat gij nog in de kamer zijt wanneer gij het appartement verlaat”.
Ik denk aan de voorvaderbeelden in de primitieve kunst en moet me wel afvragen wat hier werkelíjkheid is en wat schijn. Tijdens het werk zegt Puvrez ook nog: "Er is toch niets in de beeldhouwkunst dat rijker is dan het portret. Maar – en ik zou het u niet moeten zeggen – maar het enthousiasme voor het portret gaat ook voorbij.
* Over het portret in de beeldhouwkunst
Ik wil hier tussendoor mijn visie formuleren tot beter begrip van het werk uit de laatste periode van Henri Puvrez.
Een stuk klei van twintig kilogram zegt ons niets. De beeldhouwer kan aan dat nietszeggende een vorm geven, zodat niet alleen maar het gewicht van de massa klei zich aan ons opdringt, maar ook dat wat in de ziel van de beeldhouwer heeft geleefd tijdens het werken.
Is dat bij het maken van een portret alleen maar sympathie of antipathie voor het model, dan is er een kans dat het beeldhouwwerk wel expressief is, maar gelijkenis mist. Kan de beeldhouwer een empathische visie inschakelen - Harry Mulisch noemt dat kijken vanuit je ooghoeken alsof je niet geïnteresseerd bent, zodat de werkelijkheid zich gepasseerd voelt en zich aan jou gaat opdringen - dan maakt hij kans dat de geportretteerde zelf in het kleibeeld zichtbaar wordt.
De klei, de dode materie zoals men zegt, waar de kunstenaar vorm aan geeft, fungeert als een bres in de materiële ruimte en als een open poort naar de inhoud van de ziel van de kunstenaar. Bij een portret wil dat zeggen: de andere, de geportretteerde, zoals die werd waargenomen en ervaren, zoals hij tijdens het werk aanwezig was in de ziel van de kunstenaar.
Waarom volgens Puvrez het enthousiasme voor het portret niet blijvend is, heeft naar mijn mening twee redenen. Ten eerste: in een periode van ontdekken en veroveren - dat noemt hij het avontuur - worden volgens hem de mooiste werken gemaakt. Werken op basis van ervaring en verworvenheden, de herhaling, geeft niet hetzelfde genoegen. Ten tweede kunnen niet alle registers van de beeldhouwkunst en van de mens gelijktijdig opengetrokken worden wanneer er een portret gemaakt wordt. De grootheid van het louter ruimtelijke vorm-fenomeen - en dat is toch het wezen van de beeldhouwkunst - moet wijken voor het ik-wezen, de psyche van het individu in het portret. Een beeldhouwwerk maken we met de vorm, maar de persoonlijkheid van een individu zien we pas niettegenstaande de vorm.
Dat sluit niet uit dat de beeldhouwer en de geportretteerde beide gelukkig zijn wanneer deze laatste kan zeggen, zoals Henri Puvrez: "Quand je vois mon portrait je me sens confronté avec le plus profond de moi-même.”
Ik wil hier tussendoor mijn visie formuleren tot beter begrip van het werk uit de laatste periode van Henri Puvrez.
Een stuk klei van twintig kilogram zegt ons niets. De beeldhouwer kan aan dat nietszeggende een vorm geven, zodat niet alleen maar het gewicht van de massa klei zich aan ons opdringt, maar ook dat wat in de ziel van de beeldhouwer heeft geleefd tijdens het werken.
Is dat bij het maken van een portret alleen maar sympathie of antipathie voor het model, dan is er een kans dat het beeldhouwwerk wel expressief is, maar gelijkenis mist. Kan de beeldhouwer een empathische visie inschakelen - Harry Mulisch noemt dat kijken vanuit je ooghoeken alsof je niet geïnteresseerd bent, zodat de werkelijkheid zich gepasseerd voelt en zich aan jou gaat opdringen - dan maakt hij kans dat de geportretteerde zelf in het kleibeeld zichtbaar wordt.
De klei, de dode materie zoals men zegt, waar de kunstenaar vorm aan geeft, fungeert als een bres in de materiële ruimte en als een open poort naar de inhoud van de ziel van de kunstenaar. Bij een portret wil dat zeggen: de andere, de geportretteerde, zoals die werd waargenomen en ervaren, zoals hij tijdens het werk aanwezig was in de ziel van de kunstenaar.
Waarom volgens Puvrez het enthousiasme voor het portret niet blijvend is, heeft naar mijn mening twee redenen. Ten eerste: in een periode van ontdekken en veroveren - dat noemt hij het avontuur - worden volgens hem de mooiste werken gemaakt. Werken op basis van ervaring en verworvenheden, de herhaling, geeft niet hetzelfde genoegen. Ten tweede kunnen niet alle registers van de beeldhouwkunst en van de mens gelijktijdig opengetrokken worden wanneer er een portret gemaakt wordt. De grootheid van het louter ruimtelijke vorm-fenomeen - en dat is toch het wezen van de beeldhouwkunst - moet wijken voor het ik-wezen, de psyche van het individu in het portret. Een beeldhouwwerk maken we met de vorm, maar de persoonlijkheid van een individu zien we pas niettegenstaande de vorm.
Dat sluit niet uit dat de beeldhouwer en de geportretteerde beide gelukkig zijn wanneer deze laatste kan zeggen, zoals Henri Puvrez: "Quand je vois mon portrait je me sens confronté avec le plus profond de moi-même.”
* Slotbedenking
U verwachtte de herinneringen van een beeldhouwer aan de beeldhouwer Henri Puvrez. In de stijl van Puvrez zou ik dan moeten zeggen: luister niet naar mijn verhaal, maar kijk naar het portret dat ik van hem boetseerde. En als het niet om "mijn" herinneringen te doen is, kijk dan naar "zijn" werk.
Want het is zoals de acteur-regisseur Senne Rouffaer ooit zegde: "Als woorden moeten vertellen wat er in het woordenloze leeft van de Brave soldaat Schweik, zittend voor een achtergrond van rommelende oorlogstuigen, dan zouden er wellicht meerdere dikke boekdelen nodig zijn voor die drie seconden podium.”
U verwachtte de herinneringen van een beeldhouwer aan de beeldhouwer Henri Puvrez. In de stijl van Puvrez zou ik dan moeten zeggen: luister niet naar mijn verhaal, maar kijk naar het portret dat ik van hem boetseerde. En als het niet om "mijn" herinneringen te doen is, kijk dan naar "zijn" werk.
Want het is zoals de acteur-regisseur Senne Rouffaer ooit zegde: "Als woorden moeten vertellen wat er in het woordenloze leeft van de Brave soldaat Schweik, zittend voor een achtergrond van rommelende oorlogstuigen, dan zouden er wellicht meerdere dikke boekdelen nodig zijn voor die drie seconden podium.”
René Smits, Kontich, 1990.
